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LA MÉTHODE (Lee Strasberg)- c'est quoi?

Deux remarques : Couvrir dans le détail chaque exercice de la Méthode serait une gageure. Il faudrait tout un livre.

 

Par ailleurs, Lee Strasberg affirmait qu'être vrai n'est pas un état qui peut s'atteindre par la simple discussion, que ce soit avec un professeur ou un metteur en scène.

 

Il faut de la pratique.

 

L'article vous permettra, je l'espère, d'avoir un aperçu un peu plus clair de ce qu'implique et recherche cette approche du travail.


La Méthode (1/2)

Lee Strasberg, Teaching, 1954
Lee Strasberg, Teaching, 1954

"Notre training nourrit la créativité, qui est le matériau le plus élevé que l'on puisse utiliser pour l'art"

LEE STRASBERG


La Méthode n'est pas une formule mathématique, ni une recette magique qui donnerait du talent. C'est un processus, qui, à l'image du vivant, est toujours spécifique et mouvant.

 

Inspirée du 'système Stanislavski', La Méthode en approfondit certains aspects, invente ses propres exercices, dans le but de libérer l’instinct de l'acteur, de dépasser les obstacles qui obstruent sa créativité, et lui permet de vivre pleinement -et réellement- dans les circonstances imaginaires de la pièce et du rôle.

 

Pour y parvenir, les exercices de La Méthode, mettent l'accent sur l'élimination des tensions et des conditionnements -souvent inconscients- tout en faisant appel à l'imagination et aux émotions de l'acteur, par le truchement de sa mémoire sensorielle et émotionnelle.

 

 Konstantin Stanislavski, le premier, fit le lien entre les sens et les émotions et identifia les pièges que comporte un apprentissage mécanique du rôle.

 

L'accès à des émotions authentiques et fortes, libres de toutes scories, aide l'acteur à créer une connexion non plus superficielle et cérébrale, mais viscérale avec le public, transformant ce qui n'est que fiction et papier - le personnage  du scénario ou de la pièce - en un être vivant, qui pense et ressent depuis sa chair et ses os.

 

Selon Lee Strasberg, pour qu'il puisse opérer sa mû et devenir personnage, l'acteur doit d'abord comprendre la nature propre de son instrument, son fonctionnement particulier, en explorant à l'aide d'exercices spécifiques, qui l'aideront à éveiller et exprimer ses perceptions, pour ensuite être capable de vivre pleinement dans les circonstances imaginaires que demande le rôle.

 

Comme son ainé -le sytème Stanislavki- La Méthode s'articule en deux parties :

 

Le Travail de l'acteur sur lui-même et La Construction du Personnage


Partie 1 - Le travail de l'acteur sur lui-même :


À PROPOS DES HABITUDES ET DU CONDITIONNEMENT


"Dans notre travail, nous voulons un corps qui soit sensible et réactif, pour que l'intensité de l'expérience que l'acteur est en train de créer -et non pas l'habitude- puisse émerger".

LEE STRASBERG


On le sait, un artiste, pour pouvoir s'exprimer pleinement, doit contrôler son instrument, et non être contrôlé par lui.

 

C'est en éliminant les habitudes et les inhibitions, que les impulsions peuvent émerger, permettant à l'acteur d'aller plus loin que là où il pouvais aller.

 

Aucune autre approche de l'Art de l'Acteur, en dehors de la Méthode, ne s'est appliquée avec autant de précision à éliminer les problèmes de l'instrument de l'acteur ( sinon de manière purement extérieur) et de tout ce qui bloque son expression.

 

Un enfant nait libre et expressif. Ce n'est que peu à peu qu'il apprend à se contrôler.

La vie et ses 'conditionnements' prennent parfois peu à peu le dessus sur l'acteur, et vont à l'encontre de son expressivité. Or pour jouer, l'acteur à besoin d'aller plus loin que ce que son conditionnement lui permet.

 

Pour Lee Strasberg, un conditionnement n'est la faute de personne. Tout à chacun est plus ou moins conditionné par son mode de vie. L'acteur n'échappe pas à cette condition.

 

Pour faire face à ce problème, la Méthode propose -entre autres exercices- 'la Relaxation', la 'Mémoire Sensorielle', l'exercice dit de 'la chanson', 'le mouvement abstrait ou additionnel ', etc, qui s'occupent de parties du processus du jeu et de l'instrument de l'acteur, qui, jusque là, avaient échappé à l'attention.


LE MOUVEMENT ABSTRAIT OU ADDITIONNEL :

Lee Strasberg, during a Master Class in Bochum, Germany 1972
Lee Strasberg, during a Master Class in Bochum, Germany 1972

"Tandis que d'autres formes de training pourrait ne pas vous heurter, si elles installent des habitudes de comportements en vous, il se peut quand même qu'elles vous heurtent."

LEE STRASBERG


 Le 'mouvement abstrait' -appelé aussi 'mouvement additionnel'- s'appuie sur le principe du scientifique russe Ivan Pavlov, qui pour faire simple, en arrive à l'évidence que matière et esprit ne font qu'un. Un corps sans esprit n'existant pas, le lien qui unie une habitude à l'instrument du comédien ( son esprit et son corps ) peut parfois être de nature conflictuelle.

 

Lee Strasberg affirmait :

 

"Aussitôt que quelque chose va à l'encontre d'une habitude, l'habitude dit littéralement "Vas au diable. Qu'est-ce que tu vas faire? Je ne sais pas ce que tu me veux!".

En somme, tout conditionnement résiste au changement.

Avec cette procédure, ce n'est qu'une question de temps pour qu'une habitude ou un conditionnement obéissent au comédien -au lieu de l'inverse, comme s'est trop souvent le cas.

 

De plus, un comédien travaillant selon les principes de la Méthode, et qui 'perdrait le contrôle' ou bien 'prendrait peur' pendant un exercice émotionnelle, utilisera 'le mouvement additionnel' pour (re)gagner le contrôle de lui-même.

 

Conscient que le comédien doit être capable de répondre à plusieurs commandes simultanées -comme s'est toujours le cas sur scène- Lee Strasberg, grâce à cette procédure, procure la base nécessaire pour permettre au comédien d'être en contrôle de son instrument, que ce soit au cinéma ou au théâtre. 


À PROPOS DE LA RELAXATION ET DE LA CONCENTRATION :


"La plupart des acteurs oublient le training et ne se souviennent que du travail de scène."

LEE STRASBERG


Tandis que d'autres approches de l'Art de l'Acteur se dépêchent de commencer le travail de scènes et d'interprétation, La Méthode fait justement l'inverse, en s'attaquant d'abord au développement des moyens d'expression de l'acteur (son instrument) qui lui permettront de s'exprimer pleinement comme interprète. 

 

Considérant que pour être à même de transmettre avec vérité et organicité les idées qu'une scène commande, Lee Strasberg disait que l'acteur doit être détendu et capable d'appliquer sa concentration intérieure. 

 

Comme le diaphragme est inséparable du poumon, comme la marée suit la lune, Concentration et Relaxation sont unies l'une et l'autre. Car pour pleinement se concentrer sur scène, l'acteur devra être réellement détendu, tandis que pour se relaxer, l'acteur utilisera sa concentration pour localiser puis éliminer les tensions superflus.  C'est pourquoi Lee Strasberg considère la concentration et la relaxation comme "les deux faces d'une même pièce".

 

L'EXERCICE DE RELAXATION SUR LA CHAISE :

Lee Strasberg, Teaching the Relaxation Exercise, 1966
Lee Strasberg, Teaching the Relaxation Exercise, 1966

 L'exercice de 'relaxation sur la chaise' est l'exercice par lequel commence chaque session.
Lee Strasberg considérait que l'acteur capable de se relaxer sur une chaise sera capable, à terme, de se relaxer n'importe où.

 

Le corps et l'esprit entretenant une relation intime, l'acteur découvrira qu'il y a deux tensions : l'une mentale, l'autre physique.

Parce que la tension empêche l'instrument de répondre correctement, l'acteur doit pouvoir, grâce à l'exercice de relaxation sur la chaise, relâcher les tensions mentales et physiques qui sont -pour reprendre le terme de Lee Strasberg- "la maladie professionnelle de l'acteur". Quand la tension prend le dessus, l'expression ne circule plus.

 

Si la tension mentale est très forte et que la réponse émotionnelle l'est aussi, il y aura dichotomie : L'émotion surgira parfois sans logique, ou la logique s'exprimera sans l'émotion. 

 

Citant souvent la phrase de l'acteur Jefferson, Lee Strasberg répétait souvent que l'acteur avait besoin "d'un coeur chaud et d'une tête froide", c'est à dire calme et consciente.

 

Pour Lee Strasberg, la Relaxation fait partie des fondations de l'art de l'acteur, et se retrouve à chaque étape de la Méthode.

Avant de traiter des exercices de mémoire sensorielle, notons que l'acteur de La Méthode commence toujours par l'exercice de relaxation, que ce soit chez lui ou en classe. Et tandis qu'il explorera son exercice, La relaxation 'accompagnera' l'acteur, qui prendra soin de 'vérifier' son niveau de relaxation pendant toute la durée de l'exercice de 'mémoire sensorielle'.

 


Mémoire Sensorielle :


Lee Strasberg, 1966
Lee Strasberg, 1966

"Les sens sont la clé qui ouvre à la vie et à l'expérience."

LEE STRASBERG


Lee Strasberg affirme qu'un manque de travail de base sur la mémoire sensorielle, bloque l'acteur dans son développement et l'empêche de gérer la multitudes de problèmes auquel il fera face au théâtre comme au cinéma. 

 

En utilisant son imagination pour débloquer ses sens, l'acteur devient réel, vivant, vrai, organique. Cette véracité sensorielle et émotionnel permettra en retour d'avoir foi en son imaginaire, condition nécessaire pour créer la réalité vivante attendu de lui.

 

L'acteur explorera des objets* avec  - l'odorat, l'ouïe, la vue, le goût, le touché.

Il s'agit de séduire les sens, petit à petit, afin qu'ils "viennent à la vie"`.

 

Entre autres vertus, ces exercices sensoriels améliorent la concentration, l'imagination, en plus de développer la sensibilité de l'acteur.

 

* Un objet est un terme générique qui peut aussi bien désigner une voiture, une photographie, une peinture, qu'un être vivant.

 



Séquence :

 

Comme dit plus haut, pour chaque exercice de mémoire sensorielle, l'acteur de La Méthode n'oublie jamais de faire l'exercice de relaxation, que ce soit chez lui ou en classe. La relaxation 'l'accompagnera' ensuite pendant qu'il pratique son exercice de mémoire sensorielle.
Tout du long, le comédien prendra soin
de 'vérifier' sa relaxation.

Un exercice de mémoire sensorielle se prépare et se test chez soi d'abord, pour se travail en classe ensuite.

 

Cette phase du travail comprend plusieurs séquences, qui commencent par un travail sur des objets simples et se complexifiera de plus en plus.

Chez soi : L'objet est réel et appartient à l'environnement immédiat, quotidien du comédien. De cette manière, en pratiquant chez soi, l'objet peut être "vérifié" et "testé" (comme "la boisson du petit-déjeuner" ou "se maquiller dans le miroir").


En classe,  l'objet n'étant plus là, il ne pourra pas être "vérifié".
C'est là tout l'intérêt. On parle alors "d'objet imaginaire".

 

LA SÉQUENCE D'EXERCICES SENSORIELS COMMENCE PAR DES OBJETS  SIMPLES POUR SE COMPLEXIFIER DE PLUS EN PLUS :


NIVEAU 1.

Le comédien commence par des exercices de mémoire sensorielle qui se concentrent sur des activités banales et quotidiennes, et qui impliquent l'utilisation de 'mouvements musculaires' qui ne sont pas émotionnels, comme c'est le cas avec le fait de se raser devant le miroir, de boire un café, de nouer ses chaussures, etc.


NIVEAU 2.

Les exercices évoluent ensuite vers des activités 'non-musculaires, qui mobilisent l'attention du comédien sur la création de sensations physiques tels que le soleil, un froid extrême, une douleur bien spécifique, etc.


NIVEAU 3.

Ce n'est qu'ensuite que les exercices évoluent vers un travail émotionnel plus complexe.

 



Ces séquences d'exercices et leur enchainement ne se font jamais de manière brutale, ni rapide, et encore moins de manière mécanique.  Il y a une approche personnelle de chaque exercice propre à chaque acteur, et l'enchainement générale de la séquence des exercices est ajusté par le professeur selon chaque individu.



REMARQUE :
Les exercices émotionnels eux, fonctionnent plus rapidement, et parfois, donnent des résultats immédiats, alors même que le comédien ne les pratique sans être très précis. Surtout lorsqu'ils sont effectués pour la première ou seconde fois : une émotion peut jaillir, fraîche, forte, spontanée. Mais il y a un un piège. À cause de cette différence "d'efficacité", les exercices émotionnels peuvent à la longue devenir décevant si l'acteur ne travaille pas en profondeur les première étapes de développement des cinq sens.


Mémoire Émotionnelle :


Al Pacino and his mentor Lee Strasberg (On the set of The Godfather Part.II )
Al Pacino and his mentor Lee Strasberg (On the set of The Godfather Part.II )

Je ne fais pas de thérapie. Je ne force jamais un élève qui me dit "je ne me sens pas trop d'aller dans cette région là".

LEE STRASBERG


La mémoire émotionnelle (ou mémoire affective) est sans doute l'exercice le plus connu de la Méthode. À tel point que pour certains, Mémoire Affective = La Méthode, ou inversement, La Méthode = Mémoire Affective.

 

De l'aveu de Lee Strasberg lui-même : "la mémoire émotionnelle a provoqué beaucoup de confusion et d'incompréhension basé sur l'ignorance".

 

Dit simplement, la mémoire émotionnelle permet au comédien de recréer, de revivre, des émotions intenses tirés de son propre vécu, au service d'un personnage.

 

L'âme d'un personnage n'existe et s'exprime qu'à travers les émotions du comédien qui le joue. Dit simplement : On ne peut pas digérer le repas d'un autre (le personnage) avec autre chose que son estomac (les émotions du comédien). Selon Lee Strasberg, si certains comédiens refusent cette évidence, c'est parce qu'ils ont peur de devenir "trop émotionnels", de devenir "hystériques". Or, pour Lee Strasberg, si le comédien est un artiste, il doit pouvoir contrôler son instrument et être capable d'utiliser la richesse de ses émotions pour les mettre au service du théâtre et du cinéma. Ainsi donc, le comédien ne devraient pas se demander "vais-je devenir hystérique sur le plateau ce soir" mais plutôt " comment ressentir la même émotion, soir après soir, avec la même puissance et la même authenticité?". La vérité des émotions et leur répétition, voilà le problème central qui devrait l'occuper. Car le problème pour un acteur n'est pas tant de trouver l'émotion du personnage, que de la retrouver, soir après soir, avec la même fraîcheur et la même véracité, comme si c'était la première fois.

 

Tout acteur s'est déjà retrouvé face à ce problème : dans une certaine scène, l'émotion ne vient pas. Ou alors,  si elle était là, il ne parvient pas à l'exprimer, c'est comme si elle restait au bord, mais bloqué.

 

La mémoire émotionnelle nourrit l'acteur, agit comme une source, réveille l'émotion et permet de libérer son expression.  L'acteur "mélange" l'émotion au texte, lui permettant de créer des personnages authentiques, qui parlent le texte de manière authentique et originale, loin d'une récitation convenue et cliché.

 

Ayant lui-même constaté son efficacité sur de longues périodes de répétitions ou durant de longues tournées, Lee Strasberg considère cette exercice comme digne de confiance et sûre. C'est pourquoi la mémoire émotionnelle fait partie intégrante de La Méthode.

 

DISTINCTION :

 

Pour Lee Strasberg, il est important cependant de faire une distinction : l'exercice ne cherche pas à capturer l'émotion exactement similaire au moment où l'évènement est arrivé.
Chacun a pu en faire l'expérience : parfois, le temps faisant son œuvre, un évènement qui jadis fut "un soleil joyeux", peu, lorsqu'il est ré-invoqué, provoquer la tristesse au lieu de l'intense bonheur attendu, simplement parce qu'aujourd'hui, l'évènement lui apparaît comme un "paradis perdu". Ce n'est donc pas pour un intense sentiment de joie que l'acteur utilisera cette mémoire. En accord avec ce qu'il ressent aujourd'hui, il l'utilisera (par exemple) pour un sentiment d'intense nostalgie que ressent le personnage qu'il joue.
C'est ce que la mémoire vous fait ressentir maintenant qui devient la mémoire émotionnelle. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, l'acteur ne peut créer qu'au présent, et ce, même avec une mémoire émotionnelle. C'est ce qu'il ressent aujourd'hui, ici, maintenant, qui pour l'acteur, compte.

 

Séquence :

Pour rendre capable l'acteur de transmettre à volonté de puissante émotions, La Méthode propose de travailler la mémoire émotionnelle par étapes.

Il s'agira de Trouver l'émotion (I) - d'être capable de la Répéter (II) - pour finalement la Transférer dans le texte (III).

 

I . TROUVER L'ÉMOTION :

Pour donner, il faut avoir quelque chose à donner. C'est pourquoi, dans cette première étape, il s'agit pour l'acteur de (re)trouver l'émotion. Pour cela il faut Choisir l'évènement (a.) avant de pouvoir démarrer le premier exercice (b.)

a) CHOISIR L'ÉVÈNEMENT :

L'être humain est rempli de beaucoup d'expériences, aussi diverses que variées, et aucune d'elles n'est perdue.

Mais laquelle choisir? Cela paraît évident, mais avant de pratiquer l'exercice, il s'agit de choisir la mémoire à travailler.

 

Lee Strasberg rappelle qu'il est important d'utiliser un évènement qui a 7 ans d'âge minimum, et ce, pour plusieurs raisons : si l'évènement a 7 ans d'âge ou plus, et qu'il est "re-capturable" par le comédien après tout ce temps, alors il le sera à volonté dans le futur. Un évènement qui se serait déroulé il y a moins longtemps pourrait fonctionner comme Mémoire Émotionnelle, mais rien ne prouve que dans 3 semaines, il fonctionnera encore.

De plus, un évènement qui a 7 ans d'âge, à plus de chance d'être digéré par le comédien. Lee Strasberg n'encourage jamais le comédien à utiliser un évènement trop frais ou plus largement, qu'il n'a pas encore digéré. Il est bon de souligner que
Lee Strasberg ne force jamais un comédien à travailler sur une mémoire émotionnelle qu'il ne sent pas. Si tel est le cas, Lee Strasberg l'accepte, et préfère alors commencer le travail avec un souvenir moins fort.


L'acteur choisit donc un évènement décisif de sa vie, un évènement qui, de part son intensité, l'aura influencé et conditionné. Le genre d'évènement qu'on ne vit qu'une fois, que le comédien peut considérer comme l'une de ses plus intense expérience émotionnelle -joie, jalousie, amour, rage, douleur- ou tout autre.

 

b) L'EXERCICE du RÉCIT ou de NARRATION :

Une fois l'évènement choisit, le comédien fera le "récit" (ou la narration) de l'évènement en classe.

 

Bien entendu, rien de personnel ne sera révélé, ni sur ce qu'il s'est passé, ni sur qui était présent, etc. Il ne s'agit pas de raconter sa vie. En fait, par "raconter l'événement", il s'agit plutôt pour le comédien de verbaliser ce qu'il voit, sens, entend, touche, etc.  Ainsi, l'acteur ne dira jamais (par exemple) "Mon père est dans la cuisine et mon cousin le regarde".

 

L'exercice du récit se passe avec un professeur qui connaît l'exercice. Un bon professeur est nécessaire pour vérifier que l'exercice est fait correctement et aussi pour guider le comédien tout du long, l'aidant à ne pas "bouler" vers l'émotion, à rester concentré, relaxé, et suivre les étapes sensorielles, etc. Selon Lee Strasberg, l'approche de l'exercice doit être aussi précise que possible, car si l'approche n'est pas correctement effectué, le comédien n'y arrivera pas.

 

Comme toujours, le comédien commence par se relaxer, car, comme le rappel Lee Strasberg, si la relaxation est mauvaise la concentration aussi.

 

Une fois détendu, Lee Strasberg conseille aux comédiens de démarrer leur mémoire, 1 à 3 minutes avant l'évènement lui-même.


Le comédien explore donc l'évènement "kinétiquement", avec ses cinq sens. Quand à la verbalisation, les mots génériques sont prohibés -du type 'je suis dans une chambre'- car les mots générique, les labels, tuent l'émotion. L'acteur est à la recherche de réalités sensoriels. Ainsi, s'il y a un tapis dans la pièce, il vaut mieux en rechercher la texture précise  -est-il rugueux? chatouille-t-il les pieds?- et verbaliser -'je sens le tapis sous mes pieds. Il me gratte la voûte plantaire'- que de dire il y a un 'tapis' de manière générale.
Le comédien traverse donc sensoriellement la mémoire, jusqu'à s'approcher, petit à petit, de l'évènement proprement dit.

 

Il est important de ne pas "pousser", de ne pas chercher directement l'émotion centrale. Il n'y a pas d'accès direct à l'émotion. Ce n'est que par l'évocation des sensations que l'émotion renaîtra.

 

 

Bien effectué et bien guidé, le comédien ne manque jamais d'y arriver.

 

II. RÉPÉTER L'ÉMOTION :

On l'a dit, le plus dur pour un comédien n'est pas tant de trouver l'émotion une fois, que de la répéter chaque fois, avec la même intensité, comme si c'était la première fois. Afin d'être à même de répéter l'émotion avec réalité et conviction sur scène ou à la caméra, L'exercice du récit sera répété plusieurs fois en classe. Ce n'est qu'une fois que le comédien est capable de connecter, via ses sens, à l'événement plusieurs fois avec véracité, qu'il pourra passer à l'étape suivante, celui du transfert de l'émotion dans une scène.

 

III. TRANSFÉRER L'ÉMOTION :

On peut se demander à cette étape comment l'acteur peut-il appliquer ce travail à un personnage, à une scène? Comment peut-il être capable de jouer une scène en même temps que son attention est occupé à recréer une mémoire émotionnelle? C'est non seulement possible, mais beaucoup y parviennent, mais... pas sans entraînement.

 

Les deux prochains exercices qui servent justement d'étapes préparatoires au travail final de transfert sur une scène pendant qu'il jouera ou durant les répétitions.

 

Les deux exercices s'occupent respectivement du corps, et de la parole. Ils ont en commun de se pratiquer mentalement, en silence, l'acteur cette fois-ci ne verbalise plus.

 

a) LE CORPS :

L'exercice de Narration a aidé le comédien à faire renaître la mémoire. Capable aussi de la répéter plusieurs fois, le comédien en est à une étape ou il est en confiance avec la mémoire qu'il a lui-même choisit. Il en connaît le développement et les sens qui déclenchent l'émotion.

 

À présent il travaille avec une activité qui implique l'investissement du corps sans la parole. Il peut choisir par exemple de se maquiller, de faire la vaisselle, de repasser, etc.

 

Le comédien peut choisir de faire cet exercice chez lui ou en classe.


Comme toujours, L'acteur commence par la relaxation, ce qui lui permet de se débarrasser de tout ce qui ne concerne pas la mémoire émotionnelle et de se rendre entièrement disponible.

 
Pour une première fois, le comédien choisira de démarrer par son activité physique, pour ensuite, alors qu'il accomplit sa tâche, démarrer sa mémoire émotionnelle.
Avec de l'expérience, et selon les cas, le comédien pourra choisir de démarrer la mémoire en premier, ou inversement.

 

Pendant l'activité physique, l'acteur retrace intérieurement, et depuis le début, toutes les étapes sensorielles qu'il a découvert et travaillé durant l'exercice de Narration. Il est important que le comédien garde son instrument 'ouvert' et disponible tout au long de l'exercice. Ce faisant, il sera perméable à sa mémoire, et découvrira, à mesure qu'il accomplit sa tâche, que celle-ci sera 'contaminée' par l'émotion. C'est un processus naturel, puisque dans la vie, personne ne se maquille de la même manière selon qu'il soit "déprimé" ou "excité de joie". Si la mémoire fonctionne "à plein régime", elle perturbera inévitablement l'accomplissement de l'activité physique, il est cependant très important que l'acteur continue jusqu'au bout, il ne doit surtout pas s'arrêter.  L'idéal est qu'il se "laisse guider" en quelque sorte par l'émotion. C'est elle, pour ainsi dire, qui donne la forme, le rythme, et la manière dont s'accomplit l'activité.

Le comédien peut continuer l'exercice aussi longtemps qu'il le juge nécessaire, mais on considère généralement que 5 à 10 min suffisent.

 

b) LA PAROLE :

À cette étape, le comédien est maintenant capable de faire une activité physique tandis qu'il se concentre intérieurement sur sa mémoire. C'est le moment pour lui d'ajouter la parole à la mémoire.

L'exercice se fera avec la parole, certes, mais sans impliquer le corps. Pour cet exercice, le comédien sera assis ou debout. Il n'aura pas d'activité spécifique à accomplir.

 

Lee Strasberg conseille au comédien de choisir un texte qui puisse être un "parallèle" à l'émotion travaillée.  Le texte est choisi par le comédien lui-même. Cependant, les vers libres de Paul Claudel, ou tout autre langue très riche, risquent, dans un premier temps, de poser problème à la bonne assimilation de l'exercice. Il serait judicieux de choisir un texte en fonction (aussi) de sa simplicité.

Il est indispensable de rappeler que le texte choisi doit être appris par cœur. En effet, à ce stade du travail, le comédien connaîtra très bien sa mémoire émotionnelle, et si le texte, lui, n'est pas su, les résultats seront moins bons, car il risque de se trouver dans une situation de dichotomie.
Il est très important de rappeler que l'apprentissage du texte doit se faire de manière neutre, en enlevant la ponctuation, et sans chercher (surtout!) à y mettre une intention de jeu.

 

Le texte appris et choisi, le comédien se détend physiquement et mentalement. Comme toujours le comédien démarrera par la Relaxation. Disponible et libre de se concentrer sur sa mémoire uniquement, il commence, depuis le début, par retracer chaque étape sensorielle de sa mémoire. Durant cette première phase, le comédien "alterne", en quelque sorte, entre mémoire et texte. Concrètement, le comédien dit une phrase ou deux de son texte, sans jamais prêter attention à la manière dont le texte sort de sa bouche. Tout du long de l'exercice, il est important de se rappeler que le comédien ne doit pas anticiper, ni indiquer l'émotion qu'il ressent. Il se laisse "guider" par l'émotion.  Il est possible (surtout au début) que le comédien perde sa concentration en cours d'exercice, soit parce que l'exercice est difficile, soit parce que l'émotion le perturbe. Ce n'est pas grave. Si tel est le cas, le comédien retourne simplement à sa concentration, puis continue. À mesure que l'exercice progresse, le comédien rajoute un peu de texte.

À présent, le comédien essaie de dire le texte en même temps qu'il travaille sa mémoire. Il essaie de maintenir et de mélanger les deux (texte et mémoire) en même temps. Si l'un des deux s'évapore ou lui échappe, le comédien ne s'inquiète pas, il reste calme et retourne à sa relaxation et/ou sa concentration, puis reprend. L'important est de continuer. Tranquillement, peu à peu, il intègre les deux (texte et mémoire) en même temps.

 

Au moment où l'émotion atteint son 'apogée', son 'climax', le comédien dit tout son texte au travers de l'émotion. Il prend garde à ne pas 'forcer', à ne pas 'appuyer' sur les mots, à ne rien 'surligner', ni à anticiper. C'est l'émotion qui, par elle même, dicte la ponctuation. Ceci est important, car personne dans la vie ne cherche à montrer qu'il pleure (pour ne prendre que cet exemple). Ce serait plutôt l'inverse : l'humain à tendance à cacher son émotion, à la retenir. Ceci pour dire que durant l'exercice, la simplicité est de mise. Pas besoin de montrer quoi que ce soit. Il s'agit plutôt (quand la mémoire amène l'émotion) de la "laisser faire" et de rester ouvert.

 

Une fois l'exercice arrivé à sa conclusion, le comédien se donne un court temps de pause, puis recommence l'exercice. Petit à petit, il s'agit pour lui d'éliminer les silences inutiles, etc. jusqu'à être capable de travailler sa mémoire en même temps, qu'il dit, avec aisance et liberté, les mots de l'auteur.

 

En Conclusion :

On le voit, cet exercice est un exercice avancé, qui ne cherche en aucun cas à se mêler de thérapie. Le comédien sérieux, qui travaille selon les principes de la Méthode, commence par prendre soin d'autres facettes de son instrument, notamment en commençant par le travail de mémoire sensorielle (qui lui donne une base solide) et apprend, dès les premières phases, comme tout artiste, à être en contrôle de son instrument, grâce à la relaxation et/ou d'autres procédure (le 'geste abstrait ou additionnel', etc). C'est ce travail en profondeur qui lui permet d'aborder sereinement cet exercice puissant de mémoire émotionnelle, et qui lui évite de "se faire peur" ou d'être dans la "confusion".


Travail de la Voix


Lee Strasberg, Teaching, New York
Lee Strasberg, Teaching, New York

"Un Acteur doit avoir une voix claire, sensible, et pleinement engagée, pour pouvoir gérer les problèmes spécifiques ayant traits au personnage, à la situation ou au ressentit."

LEE STRASBERG


On pense souvent que le travail de Lee Strasberg souligne uniquement l'importance du travail intérieur et la véracité émotionnelle de l'Acteur, laissant de côté les problèmes techniques inhérent à la voix ou à la parole. Rien n'est moins vrai.

Simplement, Lee Strasberg ne confondait pas le travail de la Voix avec l'Art de l'acteur.
Selon lui, un chanteur peut posséder une très belle voix (techniquement parlant), et cependant rester un chanteur médiocre ( artistiquement parlant ). Conscient qu'une jolie voix ne fait pas tout ou que porter sa voix ne suffit pas, et contrarié de voir des acteurs qui cependant confondaient cela à une expression organique véritable, Lee Strasberg propose des Exercices dédiés au développement de la Voix.


Lee Strasberg Teaching at The Actors Studio, 1955 (James Dean attending class, firt row)
Lee Strasberg Teaching at The Actors Studio, 1955 (James Dean attending class, firt row)

Pour Résumer :

Nous venons de couvrir "Le travail de l'acteur sur lui-même" qui constitue la Partie 1 de La Méthode .

Cette Partie
comprend beaucoup d'exercices, impossible à tous couvrir dans le détails. Cependant, en bleu, sont surlignés les éléments vu - du moins en partie - dans cet article.

 

Exercices de Relaxation :
.Exercice de relaxation sur la chaise

.Relâchement des tensions
.Utilisation du Son

 

Conditionnement(s) et habitude(s) :

- Mouvement Abstrait ou additionnel

- Exercice dit de la Danse

- Exercice dit de la Chanson

- Exercice avec Mouvement et Son

 

 

Concentration et Imagination :
- Mémoire Sensorielle (qui comprend entre autres la 'Boisson du petit déjeuner', 'Se maquiller/se raser devant le miroir'

jusqu'au exercices de 'Sensation Globale', etc.)

 

Exercice de Mémoire Émotionnelle :
- Exercice du Récit (ou Narration)
- Le Corps
- La Parole

 

Travail de la Voix :

- Exercice 1

- Exercice 2

- Exercice 3


Lee Strasberg vous dit à bientôt...
Lee Strasberg vous dit à bientôt...

  Dans le prochain article, nous nous intéresserons à la 2ème Partie qui concerne "La Construction du Personnage".


 

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LAPA (Les Ateliers Professionnels de l'Acteur) est un organisme de formation ouvert depuis Septembre 2018  qui développe une approche organique du Jeu.

Depuis sa création, LAPA a reçu pour ses Master Class des formateurs issus de l'Actors Studio et/ou ayant directement étudiés auprès de Lee Strasberg.

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